Feux Rouges, de Cédric Kahn : L'angoisse et le mouvement

Un couple, un départ en week-end, un zeste d’alcool et les galères débutent. Feux Rouges s’esquisse comme une plongée infernale, un cauchemar nocturne entre le déchirement d’une vie conjugale abîmée par les fêlures du quotidien et l’errance d’un quadragénaire grisé par l’alcool, entre un huis clos intimiste et un thriller aux frontières du surnaturel. La force du film tient à cette sinuosité de l’histoire qui embrasse plusieurs pistes avec le même attrait, créant une fascination de la part du spectateur. Cette adaptation d’un texte de Georges Simenon, publié en 1953, prend des libertés pour élaborer un voyage à part, inscrit dans le territoire français, là où le récit original se jouait aux Etats-Unis. 

Au sein du cycle « Les Couleurs de la Toile piquent leur crise », Feux Rouges constitue sans doute LE film sur la crise du couple, où les rancœurs, les doutes, les reproches et les suspicions fusent comme des coups de revolver. Le couple, incarné par Jean-Pierre Darroussin et Carole Bouquet, affronte des remous dont il ne peut sortir indemne. Pour figurer ce trouble, Cédric Kahn recourt à l’angoisse, à la fois du récit policier et de la déambulation fantastique. Deux films sont ainsi à l’œuvre dans Feux Rouges, dessinant deux lectures plausibles de l’intrigue. La première partie du film suit la dispute et la dislocation progressive du couple, d’une façon très classique, réussissant le tour de force de construire un huis clos conjugal au cœur d’une voiture. Puis survient un chemin de traverse, le film s’enfonce dans autre chose, prend le détour d’une voie davantage symbolique pour poursuivre son exploration du couple. Car la quête d'un Jean-Pierre Darroussin contraint d’avancer dans la nuit à la recherche de sa femme soudainement et mystérieusement disparue peut se lire au premier degré - un héros en proie à un adversaire qu’il doit déjouer (ici un évadé de prison) - comme au sens purement figuratif - l’homme devant lutter contre lui-même et avec ses démons s’il veut dépasser la crise conjugale. 

 

Ce croisement entre récit « réaliste » (si le mot signifie quelque chose, à savoir ici une façon d’aborder des situations ordinaires, souvent dures, dans une forme assez simple et proche des personnages) et embardées dans un cinéma dit de genre (policier, fantastique) constitue une des caractéristiques essentielles du cinéma de Cédric Kahn. L’Ennui, sorti en 1998, proposait certaines séquences déroutantes proches de l’onirisme, Roberto Succo (2001) ou Feux Rouges (2004) lorgnaient sur le polar, L'Avion (2005) sur le conte pour enfants, Une vie meilleure (2012) occasionnellement vers le film noir. Mais le sujet à chaque fois rattache les personnages à des réalités brutales du monde contemporain, qu’il s’agisse de la dépression avec ses phases d’envolées lumineuses et ses effondrements lugubres, de la crise conjugale, de la crise économique, du deuil ou de la folie. Les thèmes tissent une cohérence dans les questionnements du cinéaste, mais la forme évolue pour s’adapter au mieux à ce que le film raconte. Ces choix ne sont pas dénués de risques et d’échecs. L’Avion, injustement déprécié, devait pouvoir s’adresser au jeune public comme un conte sur le deuil d’un enfant après la disparition d’un père. Il demeure un passionnant film hors normes, aussi tendre que brutal. Cela suffit-il pour approcher le cinéma de Cédric Khan ? Probablement pas, puisque d’autres cinéastes jouent de cette ambivalence permise par la fiction entre un sujet prenant ses racines dans des questionnements du quotidien et une forme lorgnant vers d’autres horizons narratifs. Il ne s’agit pas ici de faire un tour exhaustif des intérêts spécifiques du cinéma de Cédric Kahn, mais revenons tout de même sur deux éléments assez récurrents dans son œuvre : le mouvement et l’angoisse. 

Cédric Kahn est un cinéaste du mouvement. Cela ne passe pas forcément par des tours de forces de mise en scène qui emploieraient des travellings interminables ou des mouvements de caméra vertigineux. Chez Cédric Kahn, le mouvement s’inscrit à nouveau dans l’agencement entre le fond et la forme. Roberto Succo suit la fuite en avant d’un tueur en série, d’une façon originale, abrupte comme ses courses folles qui ne peuvent s’achever que violemment. Feux Rouges continue cette figure du mouvement, sur un rythme plus lent mais tout aussi nerveux. Une vie meilleure met son héros en mouvement constant pour se dépêtrer de ses ennuis. L’Avion offre quelques scènes de poursuite et de vols. A chaque fois, les personnages ne peuvent qu’avancer, qu’il s’agisse d’une fuite sans retour ou d’un élan courageux pour ne pas se faire happer par les drames. A cet égard, la fin d’une Vie meilleure se conclut sur l’image du père et du fils roulant en motoneige dans les plaines canadiennes, petite fenêtre d’espoir après la descente aux enfers autant que signe d’une bravoure renouvelée, sur un chemin qu’il faut poursuivre coûte que coûte. Dans Feux Rouges, après l’errance nocturne, le couple se retrouve, se repose tout en ayant conscience qu’il faudra continuer, la dernière séquence suivant leur voiture s’éloignait sur une route de campagne.  

L’angoisse est un autre thème récurrent du cinéma de Cédric Kahn. Qu’il s’agisse d’une angoisse violente ou sourde, elle s’immisce dans la plupart des films et renforce la densité rythmique des récits : Les phases de dépression de Martin dans L’Ennui, l’affolement d’une bête pourchassée autant que la violence imprévisible du personnage dans Roberto Succo, l’inquiétude croissante du mari dans Feux Rouges, les craintes des personnages face aux situations parfois périlleuses de L'Avion, les hésitations du couple adultère dans Les Regrets ou encore la peur de l’effondrement dans Une vie meilleure. L’angoisse protéiforme devient ainsi une figure marquante de nos sociétés modernes comme une épée de Damoclès qui ne laisserait jamais les personnages en paix. Même dans les phases de bonheur, l’ombre d’un malheur demeure présente. Dans Feux Rouges, la résolution finale conserve une part de noirceur. Dans Une vie meilleure, les retrouvailles finales donnent certes une conclusion heureuse, mais la réalité sous-jacente demeure prégnante, la famille a beau être réunie, rien n’est réglé, la fuite en avant se poursuit d’un continent à l’autre et les protagonistes encore en liberté (le père et le fils) ne peuvent se reposer. Le mouvement et l’angoisse offrent ainsi à Cédric Kahn l’opportunité de varier la cadence de ses films, d’explorer plusieurs pistes et d’entraîner ainsi le spectateur dans des récits captivants. 

    Feux Rouges réunit à merveille ces deux grands aspects que sont le mouvement et l’angoisse. Cédric Kahn parvient à transposer l’univers de Simenon tout en se l’appropriant, à parcourir diverses ambiances narratives tout en gardant une cohérence et une œuvre accessible par tous. [Spoiler] A l’inverse du roman, Cédric Kahn choisit de faire tuer le prisonnier par le mari, au milieu des bois, comme un ultime sursaut de vie, comme une vengeance inconsciente envers le criminel qui a violenté sa femme. Le personnage de Jean-Pierre Darroussin devient ainsi tour à tour salaud ordinaire par son alcoolisme dépressif, victime lâche, vengeur expurgatoire et amoureux chevaleresque (voire la scène en voiture où il se rend à l’hôpital, filmé autant comme une course hâtive pour se rendre au chevet de sa femme affaiblie que comme la cavalcade d’un jeune amant vers son rendez-vous galant). Ce croisement des genres pourrait laisser envisager, à un certain moment, que le personnage de l’évadé ne soit que fantasmé, comme une représentation sauvage du héros. Dès lors, l’histoire prend une vision différente. Le protagoniste ne serait-il pas coupable de ce qui arrive à sa femme, n’aurait-il pas lui-même violenté sa femme ? Le questionnement de la police, l’inspection de la voiture de Jean-Pierre Darroussin, le regard fuyant et apeuré de Carole Bouquet, sa femme, pourraient laisser envisager ce questionnement, confirmant l’idée que le film n’est qu’une représentation hallucinée du déchirement du couple, où l’homme, pris dans son plus noir dessein, serait un alcoolique violent et perdrait tout contrôle de lui-même. [Spoiler] Cette même brutalité sous-jacente d’un personnage au bord de l’explosion se retrouve dans d’autres films de Cédric Kahn dont Une vie meilleure, où Guillaume Canet devenait par moments inquiétant et violent. 

     A l’image de ses longs métrages, Cédric Kahn demeure imprévisible, refusant d’être trop vite catalogué, évitant l’esbroufe, variant les cadences, conservant une certaine simplicité et sobriété tout en explorant des voies parfois périlleuses. A côté de la réalisation, le cinéaste a fait quelques apparitions en tant qu’acteur, dont un second rôle remarqué dans Alyah d’Elie Wajeman et prochainement dans Tirez la langue, mademoiselle d’Axelle Ropert. Difficile de savoir à quoi ressemblera la suite de sa filmographie, mais espérons que ce cinéaste, discret mais important, continuera l’exploration de thèmes personnels en recourant à des formes déroutantes. En attendant, voir ou revoir Feux Rouges permet d’apprécier la valeur d’un cinéaste qui pourrait encore surprendre à l’avenir. 

Emeric

Bibliographie : 

Les Inrocks, Jean Baptiste Morain
http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/feux-rouges/

« Feux rouges est un très bon film français grand public : des comédiens expérimentés et exceptionnels (Darroussin et Bouquet sont des Stradivarius, rien moins), une mise en scène qui sait ce qu’elle veut, un filmage limpide, rythmé, étranger à tout naturalisme, un suspense intense, des dialogues géniaux (dont la plupart sont de Simenon), une manière très réaliste de décrire la campagne française d’aujourd’hui (avec ses ronds-points, ses éclairages modernes, ses parkings flambant neufs et ses bars "à l’américaine"), et même des scènes hors du commun (comme la longue suite de coups de téléphone donnés par Antoine pour retrouver Hélène, le tout en un seul plan fixe).

(…)

Les scénaristes (Kahn, Laurence Ferreira Barbosa et Gilles Marchand ­ trois cinéastes) ont cru bon d’opérer un bouleversement majeur dans le récit en y ajoutant un meurtre. Du coup, l’attention du spectateur est un tantinet détournée du sens de l’œuvre ­d’ailleurs assez opaque, qui tourne globalement autour des questions du couple, de la folie, du bonheur.) »

Objectif Cinema, Marc Lepoivre
http://www.objectif-cinema.com/analyses/199.php

« Feux rouges confirme magistralement une réalité du paysage cinématographique français actuel : Cédric Kahn est le plus grand cinéaste français de l’angoisse. »

Telerama, entretien avec Jacques Morice

http://www.telerama.fr/cinema/un-cineaste-au-fond-des-yeux-questionnaire-illustre-95-cedric-kahn-realisateur-d-une-vie-meilleure,76681.php

« Revoyez-vous vos films ? Pourquoi ?

Jamais volontairement. S’il m’arrive de tomber par hasard dessus, à la télé, je regarde. Maximum vingt minutes. Plus, c’est intenable.

J’ai plutôt l’impression d’avoir raté des films entiers. Comme L’Avion. Un film trop rugueux et bizarre pour être mainstream, pour viser le jeune et grand public. Et en même tant trop produit, trop coûteux pour être un film d’auteur. Le film ne fonctionne pas surtout à cause du gamin que j’ai choisi pour plaire et émouvoir le public. Alors que j’aurai dû d’abord penser à mon désir... Cela étant, aucun de mes films n’est totalement réussi. Tout film est perfectible à l’infini."

Sur Gérard Depardieu comme acteur à faire jouer  : « Sans hésitation, Gérard Depardieu. Il est toujours bien, parfois mieux que les films. C’est du cinéma à lui tout seul. Dans Mammuth, il ne fait quasiment plus rien, mais il est fantastique. Il est super émouvant. Il a quelque chose qui manque au cinéma français, c’est la transversalité : Depardieu est capable d’aller partout. Le cinéma français est assez cloisonné, les gens ne se mélangent pas assez, les genres non plus. Lui n’a aucun problème pour passer de Duras à Weber, de Pialat à Josée Dayan. Il est incomparable. Pour Feux rouges, je lui avais proposé le rôle. Il a hésité et, très cash, m’a dit « Trop de texte, trop d’alcool, trop de nuits. Je n’ai pas assez d’énergie. » Je ne désespère pas de le retrouver. »

Par quoi vos films sont-ils obsédés ?

L’envie de vivre et la peur de mourir, à moins que ce ne soit l’inverse. »

 

De corps et d’esprit, retour succinct sur le cinéma de Robert Zemeckis

Tout avait si bien commencé. Roger Rabbit s’était vu confier la mission de surveiller Bébé en l’absence de Maman, une mission des plus simples en somme. Mais Bébé voulait un cookie. L’ami Roger s’embarquait illico presto dans des cabrioles cartoonesques pour sauver Bébé des périls de la cuisine moderne jusqu’à ce qu’un réfrigérateur lui tombe dessus et que des gentils oiseaux gazouillent autour de sa caboche. C’est alors qu’au milieu de ce paisible dessin animé surgissait un homme, de chair et d’os, vociférant des directives à l’encontre du lapin incapable de produire les bons effets d’étourdissement après avoir reçu le frigo sur la tête. L’animation rencontrait le monde « live ». L’âme croisait le corps, le virtuel se liait au réel. 

Au début de Qui veut la peau de Roger Rabbit ?, le lapin traverse une crise sentimentale, craignant que sa femme (la plantureuse Jessica) ne le trompe. Incapable de se concentrer, le personnage star est à la dérive. Ce n’est d’ailleurs pas la seule crise qui rôde dans le film. Le monde d’Hollywood, où cohabitent humains et Looney Toons, risque d’éclater; l’entente ne paraît plus si évidente, d’autant qu'un juge aux allures de Gestapo ayant trouvé une potion capable de détruire les personnages animés (la Trempette) menace de répandre son autorité sur le système. Le monde dans lequel opère Eddie Valiant, le détective privé,  se présente donc comme donc troublé. Valiant est lui-même en crise, après avoir perdu son frère tué par un Looney Toons, et ne s’en remet pas vraiment, noyant sa rancœur dans l’alcool. A travers l’enquête policière, Zemeckis s’efforce de résoudre ces diverses crises pour retrouver l’harmonie propre au monde des dessins animés, comme en témoigne le final musical. Il est intéressant de remarquer que, même hors du récit, le film surgit dans une période de crise. Dans les années 1980, l’animation traditionnelle ne fait plus autant recette que par le passé (c’est l’époque du désastre de Taram et le chaudron magique). Le Hollywood des studios se trouve en pleine mutation, tandis que les technologies de tournage commencent à évoluer. Qui veut la peau de Roger Rabbit ? marque également un tournant dans la filmographie de Robert Zemeckis : si le réalisateur avait déjà rencontré le succès avec A la poursuite du diamant vert et Retour vers le futur (ainsi que quelques récompenses), Qui veut la peau de Roger Rabbit ? affirme l’une des principales pistes de réflexion de son œuvre, avec cette jonction entre l’esprit et le corps, le virtuel et le réel.

La carrière de Robert Zemeckis pourrait se diviser en quatre, voire cinq périodes, dessinant une cohérence indéniable dans son œuvre, à la fois dans les réflexions sur le temps long qu’il développe, mais également dans les orientations plus spécifiques qu’il prend pratiquement à chaque décennie. Le temps du tâtonnement pourrait correspondre à ses trois premiers longs métrages. Cette période relativement difficile, où convaincre les studios de développer ses projets n’est pas si évident même avec le soutien de Steven Spielberg, propose trois comédies à la tonalité variée : une teen comedy sur fond de Beatlemania (I Wanna Hold Your Hand - Crazy Day en VF), une comédie sociale sur fond d’idéalisme idéologique (Used Cars - La Grosse Magouille en VF) et une comédie d’aventure au cœur de l’Amazonie (Romancing the Stone - A la poursuite du diamant vert).

Crazy Day

Nous sommes au milieu des années 1980, Zemeckis se lance alors dans sa phase comédie familiale décalée. C’est l’apogée : la trilogie Retour vers le futur (Back to the Future) devient vite un objet culte, et aura droit par la suite à une série animée. Au milieu de ces trois opus, Zemeckis signe donc l’un des films les plus ambitieux de sa carrière, un mélange d’animation classique et de prises de vue réelle autour du Hollywood des années 1940 : Qui veut la peau de Roger Rabbit ? (Who framed Roger Rabbit ) constitue un pied de nez autant qu’un hommage au cinéma traditionnel dans une période où Disney peine à retrouver le succès. Le film récolte de bonnes critiques, cartonne au box-office  et reçoit 3 Oscars techniques.

Retour vers le futur

La troisième partie de sa carrière voit le cinéma de Zemeckis devenir plus adulte. La comédie y prend des tournures moins évidentes, l’homme signe même un pur film de frisson (What Lies Beneath = Apparences en VF). C’est l’époque du loufoque et jouissif La Mort vous va si bien (She Becomes Death), un an après La Famille Addams de Barry Sonnenfeld. Bruce Willis, Meryl Streep et Goldie Hawn tentent le ménage à trois pour l’éternité avec tout ce que cela exige de compromis et de sacrifices. Et puis survient Forrest Gump, le film aux 6 Oscars (dont ceux du meilleur film et du meilleur réalisateur). Tom Hanks se repaît de chocolats tout en traversant un demi-siècle d’histoire américaine. La féérie est toujours de mise, mais de façon plus désenchantée. S’ensuit Contact en 1997 où Jodie Foster tente de nouer un lien avec les petits hommes verts. Film mystique à souhait, Contact connaît un succès relatif. Zemeckis achève cette période en réalisant de façon quasiment simultanée Apparences, film de fantômes intimiste, et Seul au monde (Cast Away), libre relecture de Robinson Crusoé où Tom Hanks fait ami-ami avec un ballon nommé Wilson (sans doute l’une des rares fois au cinéma où la relation entre un objet inanimé et un acteur se fait si émouvante).

Contact

Qu’il ne trouve plus de scénario qui lui convienne ou qu’il préfère explorer pleinement les innovations techniques, Robert Zemeckis consacre en tout cas la décennie 2000 à l’animation avec trois films qui connaissent un succès aléatoire, tant sur le plan critique que public : Le Pôle Express (The Polar Express), La Légende de Beowulf (Beowulf) et Le Drôle de Noël de Scrooge (A Christmas Carol). La motion capture est portée à son summum. Ses deux films de Noël, thématiquement proches mais différents dans le traitement, sonnent comme un retour aux sources de l’enfance, autant que comme un hommage à un cinéma généreux qu’il affectionne. Entre les deux, l’épopée héroïco-fantaisiste de Beowulf offre plusieurs séquences d’un réalisme sublime. Cette période particulière confirme une évidence : Zemeckis aura influencé par son alliance du virtuel et du réel les plus grands noms de l’Entertainment contemporain, à commencer par James Cameron - qui doit une fière chandelle au papa de Roger Rabbit sans qui, d’une certaine manière, Avatar n’aurait pas nécessairement vu le jour - David Fincher ou même Steven Spielberg (dont le Tintin est entièrement réalisé en motion capture). Il est encore tôt pour clairement identifier ce dont sera fait la nouvelle phase filmographique du cinéaste, mais Flight (qui sortira le 13 février 2013) propose une surprenante tragédie intime, aussi mortifère qu'hallucinée.

Le Pôle Express

La Légende de Beowulf

La filmographie de Zemeckis se présente à la fois comme éclectique dans la forme et parfaitement cohérente dans les thèmes abordés, à commencer par cette cohabitation du corps et de l’esprit qui occupe le cœur de la plupart de ses films.

La présence fantomatique se révèle sous trois grandes figures à travers l’œuvre du cinéaste.
Elle apparaît tout d’abord sous la forme de l’esprit d’un défunt qui rôde, lance et nourrit l’action du film. Used Cars démarre par la mort du propriétaire d’un garage de voitures, Roger Rabbit par la mort d’un producteur et père fondateur de Toonville. A la poursuite du diamant vert a lieu après la disparition (cette fois un kidnapping) de la sœur de l’héroïne. La Mort vous va si bien voit des morts revenir à la vie. L’une des motivations du personnage de Contact est la mort de ses parents. Forrest Gump voit lui son chemin jalonné de décès qui viennent modifier sa trajectoire. Apparences plante sa trame sur la disparition d’une jeune femme. Seul au monde montre la mort de l’équipage d’un avion à l’exception du héros, qui subira également la disparition de son compagnon de fortune (Wilson le ballon qui s’éloigne dans les eaux sans espoir de retour). Même Flight s’amorce par l’accident d’un avion où périssent une partie des passagers. Lorsque ce n’est pas l’esprit d’une personne, c’est souvent l’esprit du passé qui vient hanter et troubler la vie des héros de Zemeckis. Les Retour vers le Futur se construisent sur des erreurs commises dans le passé qu’il convient de corriger (tout comme le fait Forrest Gump de façon symbolique). Le Drôle de Noël de Scrooge voit ressurgir dans l’existence égoïste et désabusée du vieil homme les fantômes de Noël. Ces émanations du passé sont autant de passages dans des entre-mondes plus ou moins merveilleux. Or cette figure du passage revient dans quasiment tous les films du réalisateur, que ce soit les passages temporels dans Retour vers le futur, le passage dans le monde des Looney Toons pour Roger Rabbit, les vols d’avions pour Seul au monde et Flight, les plongées dans les profondeurs aquatiques (ainsi que le pont) dans Apparences, les vortex dans Contact, le train de Pôle Express, les transitions hallucinées de Scrooge pour passer d’un univers à l’autre. A chaque fois, c’est autant un passage vers l’imaginaire qu’une aspiration à l’éternité du monde qui se dessine à travers les œuvres de Zemeckis.

Le Drôle Noël de Scrooge

Le cinéaste consacre justement un film entier à la distinction entre immortalité et éternité. La Mort vous va si bien rattache l’esprit au corps jusqu’à la dégénérescence ultime. Alors que le personnage incarné par Bruce Willis (dans un rôle à contre-emploi) choisit la vie terrestre pour accéder au salut de son âme, ses deux amantes pourchassent la jeunesse et se perdent dans un corps à jamais jeune, mais mortifère, qui se brise sur les marches d’une église en fin de course. Le quête du fantôme n’est jamais loin et passe enfin par l’être virtuel qui rôde dans chacun des films de Zemeckis. Le numérique (dans lequel j’englobe pour plus de commodité les effets spéciaux de ses premiers films qui ne sont pas forcément numériques) est abordé dans son œuvre à la fois comme un outil discret pour raconter une histoire (voir par exemple la scène de rajeunissement face au miroir de Meryl Streep dans La Mort vous va si bien) et comme un élément participatif du film dont il enrichit le sens. Dans Roger Rabbit, il assume le décalage technique et joue avec, non pas pour intégrer des personnes animées dans le monde réel mais pour construire un univers où cohabitent les deux mondes. Zemeckis éprouve depuis l’origine une vraie fascination pour la technique lorsque celle-ci aide à la narration. Cette fascination s’est révélée dans les trois films animés des années 2000 où le cinéaste s’est évertué à construire une imagerie troublante entre le réel et le virtuel, ouvrant la voie à des films comme Avatar ou Tintin. Mais c’est également dans l’irruption du virtuel au sein des films plus traditionnels que se dévoile cette attraction pour le numérique. Forest Gump avait été salué pour la façon dont Zemeckis intégrait son héros dans des images d’archives, rendant d’autant plus crédible sa trajectoire et ses tentatives de réconcilier l’Amérique avec son histoire récente. Dans Apparences, le numérique vient servir de façon nuancée les visions fantomatiques. Dans Flight, la technologie permet de réaliser avec intensité une impressionnante séquence de crash d’avion. L’esprit n’est cependant jamais loin du corps, l’aspiration à un monde idéel n’oubliant jamais ce qu’il doit au monde réel et concret.

La Mort vous va si bien

Le corps est de tous les instants dans le cinéma de Zemeckis. Si son travail numérique a eu une influence essentielle dans les années 2000, c’est qu’il pousse à l’extrême le principe de motion capture. Il ne crée un monde numérique qu’en tirant partie au maximum des êtres de chair. Tom Hanks ou Jim Carrey donnent leurs traits aux personnages de Scrooge ou du Pôle Express. Ces deux films, plus ou moins destiné aux enfants malgré la noirceur de certaines séquences, partent volontairement du réel pour revenir vers le merveilleux, grossissant certains traits pour rester dans l’univers du conte. A l’inverse, La Légende de Beowulf, qui part d’un principe semblable, force davantage la volonté d’incarnation des personnages, l’esprit se faisant chair d’une façon presque palpable. Même dans Roger Rabbit, où se côtoient sans vergogne l’animation et les acteurs de chair, le corps vient s’imbriquer dans l’âme. Les Toons, présupposés immortels, sont menacés de mort grâce à la « Trempette », cette potion ressemblant à de l’acide capable de les dissoudre et de les réduire à néant. La « Trempette » une création du monde réel qui vient renouer le lien entre les Toons et les humains, car ils deviennent subitement mortels parmi les mortels. Cette destruction du monde - et la crise qui en découle - se trouve au cœur de Roger Rabbit, le plan machiavélique consistant autant à éradiquer Toonville qu’à mettre fin au studio Hollywoodien (et donc à la boîte à rêves). C’est en cela que Roger Rabbit, dans la filmographie de Zemeckis, est sans doute le plus bel hymne d’amour au Septième Art comme source de féérie et potentiel de l’impossible enfin réalisé. Zemeckis y embrasse le polar, le récit initiatique, le conte, la science fiction, le burlesque (dont cette scène géniale où Eddie Valiant s’efforce de faire littéralement mourir de rire les hyènes du juge). Il fait en un film ce qu’il avait effleuré dans sa trilogie Retour vers le futur, qui joue de son côté sur quatre époques d’histoire différentes.

Le cinéaste aime en effet se promener parmi les époques et bondir d’une période à l’autre avec aisance (voir les sauts de 7 années qu’il effectue dans La Mort vous va si bien ou dans Le Drôle de Noël de Monsieur Scrooge). Encore une fois c’est parce que le corps est pris dans le temps, parce que nous le subissons au jour le jour malgré nos tentatives pour en maîtriser le déroulé que Zemeckis se passionne pour cette matière dont seule la magie du cinéma permet d'explorer les ressorts. Dans Contact, il ne s’agit plus de bonds dans le temps, mais d’élargissement et de rétrécissement temporel. Alors que Jodie Foster passe la totalité du film à tenter d’entrer en contact avec une forme de vie différente, la rencontre finale se révèle à la fois fulgurante et intemporelle, comme un rêve éveillé dont elle seule pourrait faire l’expérience. Si ce n’était la dizaine d’heures de neige enregistrées sur la caméra, tout pourrait laisser penser que la malheureuse n’a que fantasmé son voyage au sein du cosmos. Ce ne serait pas la première fois d’ailleurs que le fantasme prend forme sous l’œil de Zemeckis. Dans Roger Rabbit, il prend les traits du fantasme sexuel avec l’irruption sur scène de Jessica, poupée gonflable crayonnée qui excite pourtant le public. Dans La Légende de Beowulf, elle prend la forme d’une femme aussi monstrueuse que sensuelle sous la silhouette d’Angelina Jolie. Le fantasme prenant forme correspondait également à la quête des Beatles dans I wanna Hold Your hand, son premier long métrage. Le fantasme tient ainsi un rôle particulier dans la filmographie de Zemeckis puisqu’il réunit dans un même mouvement l’idée (l’animus) et le corps (l’expérience du fantasme ne pouvant passer que par le corps).

Robert Zemeckis a donc su tisser une œuvre riche, diverse et pourtant terriblement cohérente. Parfois moins candide dans son cinéma que peut l’être par exemple Steven Spielberg, Zemeckis parvient à arpenter sur son chemin le fol espoir des contes enfantins et l’angoisse ravageuse du monde adulte, à les réconcilier pour en tirer des films divertissants et emplis de songes à méditer. La noirceur de la mort côtoie la joie de vivre du lapin blanc dans Roger Rabbit où rien n’est vraiment ce qu’il paraît. Le poupard se révèle un fieffé pervers, la séductrice pulpeuse n’est autre qu’une épouse attentionnée, le juge monstrueux de froideur et de contenance se transforme en Toon hystérique, le détective aigri en show man de comédie musicale. Lorsque le rideau tombe et que le cercle de couleur se referme doucement sur les amis animés, l’un des personnages s’échine à demeurer dans la lumière, à rester avec le spectateur, comme une part du film qui se prolongerait dans la mémoire. Robert Zemeckis aura su, en une quinzaine de longs métrages, laisser le spectateur s’approprier ses mondes pour y trouver un passage entre le virtuel et le réel, le corps et l’esprit, le prosaïque et le rêve, synthèse d’un septième art en harmonie.    

Emeric

La Nana, de Sebastian Silva

Il m’aura fallu trois ans avant d’oser visionner La Nana de Sebastian Silva. Mon petit monde de cinéma, je dois bien le confesser, est occasionnellement peuplé de préjugés et de craintes à l’égard d’un certain cinéma d’auteur mondial qui rôde dans les festivals et dont un public indéfini semble être friand. Trois années et la nécessité de réfléchir à des films de tous horizons abordant la crise d’un personnage plus loin, je découvrais La Nana en juillet dernier. Pour ma défense, j’avais déjà eu le plaisir de voir Les Vieux Chats un an auparavant, le troisième film de Sebastian Silva et mes préjugés avaient très fortement diminué depuis. A dire vrai, La Nana est un film plaisant et lumineux qui évite le côté moralisateur et les incartades sinistres dans l’intimité sombre de ses personnages pour privilégier un récit alerte et plein d’humour qui aborde différents thèmes politiques et sociaux de poids. 

Pour écrire le récit de cette « nounou » en proie au doute, lorsque la famille pour laquelle elle officie depuis plus de vingt ans lui propose d’engager une aide supplémentaire, Sebastian Silva n’a pas eu à trop se creuser la tête. Le jeune cinéaste, chanteur, photographe parmi ses multiples talents, a connu les « nounous » dans sa jeunesse et en a été quelque peu traumatisé.

« C’est quelque chose qui est dans un coin de ma tête depuis mon adolescence. J’ai déjà réalisé un court métrage et un album-photo sur ce sujet. Tout cela parce que j’ai été élevé et entouré par des bonnes. Il y en avait toujours une ou deux qui vivaient dans la maison familiale. Vivre avec elles, 24 heures sur 24, marque votre existence. » « Elles vivent avec vous, mais ne partagent pas certains aspects de votre vie comme les repas ou les vacances. Elles forment une sorte de troisième figure d’autorité dans la famille. »

Sebastian Silva garde cette histoire de côté pour la laisser mûrir et réalise un premier film en 2007, La Vida Me Mata autour d’un jeune garçon meurtri par la mort de son frère dont il peine à faire le deuil. Avec ces quelques années de recul, Sebastian Silva se lance dans La Nana avec nuance, déterminé à explorer la psychologie de son personnage davantage qu’à dresser un pamphlet politique sur la lutte des classes (s’éloignant de la sorte de certains illustres modèles comme La Cérémonie de Claude Chabrol). L’économie modeste du tournage permet à Silva d’opter pour un dispositif intimiste. Muni d’une petite caméra HDV (avouant qu’avec un plus gros budget il aurait tourné en 16 millimètres), Sebastian Silva privilégie la proximité avec ses acteurs, se rapprochant ainsi d’une certaine manière des travaux bien connus dans nos contrées de Maurice Pialat ou de Maïwenn. En dressant le portrait en crise de Raquel, la Nana bonne à tout faire au seuil de la dépression, le cinéaste pose des pistes de réflexion sur la notion de travail, sa place dans l’existence, l’impact qu’il peut avoir sur notre propre psyché.

Dès l’ouverture, quelque chose semble détraqué, instable. La famille s’apprête à fêter gentiment l’anniversaire de Raquel, mais cette dernière, isolée dans la cuisine, refuse de venir dans le salon. La Nana ne fait pas le poids cependant face à la pression et se trouve forcée de s’attabler avec la famille, dont elle s’imagine être un membre à part entière. Les plans sont très découpés et la caméra ne capte à chaque fois qu’un ou deux personnages en même temps. Aucun plan d’ensemble de la famille réunie ne vient marquer un épisode supposé joyeux et convivial. Raquel apparaît mal à l’aise et l’anniversaire ne dure pas. Le père sort de table et rompt très rapidement avec le cérémonial. Ce qui pourrait être le signe d’une reconnaissance, sorte de rétribution symbolique pour ses années de service, se transforme en une phase de stress, Raquel ne sachant pas vraiment où est sa place dans ce simulacre festif. Dès les premières minutes, le film peut ainsi s’inscrire dans une lecture psychologique du travail.

Quelques instants plus tard, Raquel fait la vaisselle en compagnie de la mère, son employeuse. La caméra est positionnée du côté de l’employeur, écrasant par l’image Raquel, au moment précis où son interlocutrice lui propose d’engager une personne supplémentaire. Ce qui semble une offre sympathique pour aider une Raquel visiblement fatiguée (la femme venant d’avaler des pilules pour des maux de tête) se révèle vite une nouvelle menace puisque la Nana n’a finalement pas son mot à dire. Le malaise enfle. Le stress face à des enfants devenus adolescents, l’impossible coopération avec ses supérieurs et l’illusoire rétribution sont quelques clefs pour comprendre l’état pathologique dans lequel se trouve Raquel.

Le film se développe alors dans un rythme ternaire construisant l’évolution du personnage. Trois femmes se succèdent pour le poste d’aide ménagère. La première est jeune et enthousiaste. Elle apparaît d’emblée comme une menace pour Raquel. La deuxième est une vieille nounou aguerrie et légèrement aigrie qui sépare clairement son métier de sa vie et refuse de voir en la famille d’employeurs autre chose qu’une tâche, vision du travail à laquelle Raquel ne peut adhérer. La troisième s’inscrit dans un juste équilibre, prête à s’investir sans se laisser détruire par ses employeurs, comme en témoigne son arrivée. Alors qu’elle débarque, la jeune femme se fait apporter un verre par une des filles de la maison. Ce geste fort montre un patron se mettant au service de son employeur, qui marque ainsi une limite dans les rapports de pouvoir. La troisième va permettre à Raquel de sortir de la crise en lui apportant un modèle de travail équilibré. Pour les trois postulantes, la même épreuve leur est infligée par Raquel qui ferme la porte d’entrée à clef lorsque l’autre sort pour une raison inopinée et les laisse se débrouiller. Ces passages assez drôles révèlent trois caractères bien différents. La première se pose en victime, la seconde résiste avec férocité, tandis que la dernière adopte une stratégie désarmante qui surprend Raquel et adoucit sa défense. Trois sorties hors de la maison ponctuent également le récit de Raquel : la première forcée par la famille qui souhaite que la nounou s’aère mais qui visiblement n’y prend aucun plaisir, la seconde accompagnée de la troisième postulante et la dernière seule venue d’une décision personnelle en signe d’une reprise de pouvoir sur sa vie et sur son corps.

Le corps dans La Nana témoigne d’une crise psychique. Outre la fatigue, les maux de têtes et les évanouissements, Sebastian Silva insiste sur les scènes dans la salle de bain où Raquel se lave avec vigueur puis nettoie à la javel la moindre parcelle de la pièce. D’une certaine manière, il s’agit de figurer Raquel détruisant son propre corps, tentant de l’oublier et de l’annihiler. Les dérèglements du travail s’attaquent ainsi progressivement à l’individu psychiquement et physiquement, laissant envisager derrière cela une tentative d’oubli de sa propre individualité. Pour vaincre la solitude, la désolation ou la perte d’identité, Raquel doit retrouver confiance en elle. L’incursion de la troisième postulante est une solution extérieure de poids car elle permet d’aider Raquel à construire une coopération dans le travail, des stratégies de défense contre le stress et la pression patronale de manière positive et de reconquérir son corps comme notamment le laisse présager la dernière sortie hors de la maison. Dans son exploration de la crise psychologique au sein du travail, Sebastian Silva opte pour une résolution optimiste, donnant ainsi à son film une tournure lumineuse salutaire, ce qui évite notamment l’effet dénonciateur lugubre.

Cet optimisme teinté d’humour noir dans l’investigation des troubles de ses personnages, Sébastian Silva le réemploie également dans son troisième long métrage, Les Vieux Chats, où une vieille femme doit affronter la maladie d’Alzheimer naissante et le retour de sa fille lesbienne avec laquelle elle entretient une relation conflictuelle. La fille veut faire signer à sa mère une autorisation pour vendre son appartement, ce que la vieille refuse. La maladie l’effraye cependant et elle tente de la cacher pour que sa fille ne puisse s’en servir comme un argument pour prendre le pouvoir. La tension monte, le contrôle de la situation se dérobe et la crise se durcit. Silva témoigne à nouveau d’une envie de mettre en avant le travail avec les comédiens. Il sera ainsi intéressant de voir si le passage à la langue anglaise du cinéaste avec son prochain film Crystal Fairy (mettant notamment en scène Michael Cera), confirmera ce talent de direction d’acteurs et d’observateur de la psyché humaine.

Emeric     

Quelques citations de la presse : 

Le JDD, Alexis Campion : 

« Excellente comédienne dans le rôle-titre, Catalina Saaverda est connue au Chili pour ses personnages comiques au théâtre et à la télévision. Dans ce rôle complexe et poignant, parfois effrayant mais non dénué de pointes d’humour, elle est magistrale. »

Les Inrocks, Serge Kaganski :

« Que l’on regarde l’originalité de son sujet, le déroulé de son récit (on ne sait jamais trop où l’on nous emmène), la virtuosité modeste et non apprêtée de sa mise en scène, ou la qualité de ses acteurs, pas de doute : cette Nana-là mon vieux, elle est terrible !»

http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/la-nana/

Le Monde, Jacques Mandelbaum

« La Nana, deuxième long métrage du jeune réalisateur Sebastian Silva, nous plonge à son tour au coeur de cette relation trouble, sans manichéisme aucun, en même temps qu'il nous envoie, par son indéniable réussite, le signe que quelque chose d'intéressant se passe aussi, désormais, dans le cinéma chilien, après la découverte de l'admirable Tony Manero (2009), de Pablo Larrain. »

Quelques liens pour aller plus loin :  

Entretien Fluctuat : https://www.youtube.com/watch?v=1jhvKhMM4Ao 

Interview de Sébastian Silva : http://www.vlaff.org/en/node/3029

Interview :  http://www.youtube.com/watch?v=F0Wu96LwpUY

Télérama : http://www.telerama.fr/cinema/films/la-nana,388583.php

Indiwire : http://www.indiewire.com/article/the_maids_sebastian_silva_being_a_maid_in_chile_-_theyre_not_mary_poppins

 

Site officiel : http://www.themaidmovie.com/

Article : http://twitchfilm.com/2007/10/la-vida-me-mata-life-kills-me-review.html